Hanspeter Dähler
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Michael Cleff

Über Addition

2008, Steinzeug / Stoneware

52 x 30 x 34 cm

Kleiner Plan 9

2014, Steinzeug / Stoneware

34 x 17 x 9 cm

Impromptu 48

2015, Steinzeug / Stoneware

42 x 10 x 13 cm

Impromptu 38

2015, Steinzeug / Stoneware

22 x 14 x 14 cm

Impromptu 42

2015, Steinzeug / Stoneware

16,5 x 15 x 17,5 cm

Grosser Plan

2014, Steinzeug / Stoneware

49 x 26,5 x 9 cm

Impromptu 44

2015, Steinzeug / Stoneware

29 x 20 x 21,5 cm

Impromptu 51

2015, Steinzeug / Stoneware

23 x 14 x 1,5 cm

Nagai 6

2015, Steinzeug / Stoneware

57 x 5 x 5.5 cm

verkauft / sold

Über Addition

2009, Steinzeug / Stoneware

h 31 cm

verkauft / sold

Collection Musée Ariana, Genève

Michael Cleff

1961 geboren / born in Bochum

1980-82 Keramikerlehre, Garmisch-Partenkirchen

1990-96 Kunstakademie Düsseldorf, Bildhauerstudium

Werke in öffentlichen Sammlungen /

Works in public collections:

Long Beach Museum, Long Beach Cal. / Mint Museum of Art and Design, Charlotte N.C. / Newark Museum, Newark N.J. / Wustum Museum of Fine Arts, Racine Wis. / Museum of Modern Ceramic Art, Mino / Musée Nationale de Céramique, Sèvres / Museo Internazionale delle Ceramiche, Faenza /Badisches Landesmuseum, Karlsruhe / Keramikmuseum Westerwald, Höhr-Grenzhausen / Keramion, Museum für Zeitgenössische Keramik, Frechen / Kunstgewerbemuseum Schloss Pillnitz, Dresden / Kunsthalle Mannheim, Sammlung Freudenberg / Württembergisches Landesmuseum, Stuttgart / American Craft Museum, New York / The Museum of Fine Arts, Houston / World Ceramic Center, Icheon City / Musée Magnelli, Vallauris / Musée Ariana, Genf / Museum Angewandte Kunst, Frankfurt / Grassimuseum Leipzig / Kunstsammlungen Veste Coburg, Coburg
Rede wenig. Über Stille


Was soll man sagen – wo doch alles so still ist? Wie viele Worte setzen – angesichts eines Systems, das von Ruhe dominiert wird? Wie etwas detailliert analysieren, das durch monolithische Kohärenz wirkt?

Die Plastiken von Michael Cleff beeindrucken seit Jahren durch ihre konzentrierte Kraft, die sie aus ihrer Schlichtheit beziehen, aus ihrer Geschlossenheit und aus der Stringenz, mit der Cleff seine Konzeption verfolgt und immer weiter vorantreibt, diese dabei studierend, daraus neue Schlüsse ziehend und weiterführende Erkenntnisse gewinnend.

Wenige formale Bestandteile werden mit Bedacht variiert und in immer neue Beziehungen gebracht. Cleffs minimalistisches Konzept fußt dabei auf wiederkehrenden geometrischen Grundformen – Kreis, Quadrat, Rechteck, Ellipse - und einer reduzierten, monochromen Farbgebung. Es ist, als habe er sich für bestimmte Töne oder eine gewisse Anzahl von Silben entschieden, aus deren unterschiedlicher Kombination er nun immer neue Tonfolgen fügt oder Verszeilen baut. Insbesondere wenn man mehrere von Cleffs Arbeiten zugleich betrachten kann, hat dies ein meditatives Gleichmaß; das ruhige Gleichmaß dessen, der die Phänomene durch die immer neue Deklination des Beobachteten zu begreifen sucht.

Am augenfälligsten ist angesichts seiner Quader oder mehrgeschossigen Rotunden die Parallele zur Architektur. Und das nicht nur, weil die gebauten tönernen Formen schließlich hart wie Klinker gebrannt sind. Es sind vielmehr Themen wie das Verhältnis von Grundriss und Volumen, von Senkrechten und Waagerechten zueinander, es ist die Frage der Rhythmisierung der Flächen durch einzelne Elemente, wie sich das Innen und Außen verschränken, was der Bildhauer aufgreift und was mit den klassischen architektonischen Aufgaben zusammenfällt.

Eines der eigenartigsten Merkmale dieser gebäudeartigen Kleinplastiken ist gewiss deren monumentale Ausstrahlung. Dass sie nach oben zu stets deutlich über ihre Basis hinauskragen und sich die abschließenden, deckenartigen Flächen nach oben wölben, gibt den Formen zusätzlich Dynamik und innere Spannung. Sie wirken wie gewaltige freistehende Wohntürme, Wasserspeicher oder Hallenbauten, wie Versammlungsorte für Menschenmengen, die dort etwa gemeinsam schweigen oder einer Musik lauschen, scheinen kultureller, wenn nicht ritueller Handlung vorbehalten, sie sind futuristisch und archaisch zugleich. Die hohen Fassaden haben wenige, kleine Öffnungen, exakte Einschnitte, die schwarz gegen die weißen Flächen abgesetzt sind. Cleff betont so dieses gestalterische Element und verstärkt gleichzeitig die geheimnisvolle Aura des innen liegenden, nicht wirklich einsehbaren Raumes, indem das Licht schon an der Eintrittsschwelle absorbiert wird. Die fensterartigen Luken sind zudem weit oben an den Plastiken angebracht, was deren Monumentalität steigert und ihren kontemplativen, geheimnisvollen Charakter unterstreicht. Man selbst setzt sich alsbald in Relation zu den steil aufragenden Wänden und empfindet sich merkwürdigerweise als winzig klein gegenüber den turmartigen Gebilden und den sich nach oben zu ausweitenden Containern, die man im Geiste beginnt, zu umrunden und die vor allem eines um sich herum verbreiten: eine tonlose Stille. Damit haben die hohen, weiß leuchtenden Körper eine surreale Ausstrahlung, sie sind bezwingend, wie die menschenleeren, gleißenden Stadtlandschaften, die etwa der Italiener Giorgio de Chirico malte.

Auffällig bei Cleffs Sockel- und Wandarbeiten ist auch, dass er stets mit dem Prinzip der Dualität arbeitet, stets sind es zwei Dinge, die stellvertretend für gegensätzliche Systeme stehen und die er in den Stücken gegenüberstellt bzw. zueinander ins Verhältnis setzt: runde und eckige Formen, waagerechte und senkrechte Elemente, Linien und Flächen, hell und dunkel, schwarz und weiß, rauh und glatt, matt und glänzend, und schließlich sind es in den allermeisten Fällen zwei Raumteile, die er miteinander verbindet. Zunächst geschah dies in Form von in der Höhe zweigeteilten Hohlkörpern, was wie zwei Geschosse (Stockwerke) oder wie ein Gebäude mit einem Aufsatz wirkte. Nun jedoch zeigt Cleff eine Serie mit dem Titel »Über Addition« und verbindet die beiden Elemente horizontal miteinander, was den Eindruck eines Anbaus weckt. Zumeist ist dabei zweifelsfrei die Hauptform als die Ausgangssituation für den „Ergänzungsbau“ auszumachen: Diese ist deutlich höher und weist die typischen fensterartigen Öffnungen auf. Dabei ergänzt wiederum ein eckiger Kasten eine runde Form, ein sich aufblähender organischer Auswuchs hingegen entspringt der Seite eines rechteckigen Raumkörpers, eine Quaderform wird einem Halbrund angebaut. Dazu kommt, dass die Flächenstruktur der addierten Teile deutlich unruhiger und bewegter ist als die geglätteten Wände der Hauptvolumen.

Cleff behandelt seine Stücke mit Pigmenten und Engoben, die er der Keramik einbrennt. Er erzielt so eine matte, stark kontrastierende Farbigkeit und betont die Oberflächenbeschaffenheit und deren leise durchrhythmisierte Texturen. Die waagerechten Flächen, die die Volumen wie ein flaches Gewölbe abschließen, sind hingegen gelegentlich von seidiger Glätte, die dadurch erreicht wird, dass Cleff das durch den Brand gehärtete Material abschleift. Dies verstärkt beim Betrachter den Impuls, die Dinge zu berühren und deren haptische Qualitäten mit den Fingerspitzen zu erkunden. Wie auch die strukturierten Engobeflächen geben die geschliffenen Elemente etwas preis, was eigentlich für das Auge nicht sichtbar wäre. Ist es dort der Rhythmus und Duktus der formenden Hand, ist es hier die Struktur und Farbe des verwendeten Materials. Dass sich dabei eventuell zwei unterschiedliche Farben zeigen liegt daran, dass hier sowohl die stützende Verstegung als auch die aufgelegte Decke sichtbar werden.

So, wie ein Winkel niemals exakt rechtwinklig ist, so verlaufen die stürzenden Kanten der Wände bei Cleff niemals schnurgerade: Wie die Oberflächen leise pulsieren, mäandern die aufstrebenden und abschließenden Linien leise, ziehen sich ein und buckeln wieder ein wenig nach außen, jedoch nie soviel, dass sie die Spannung verlören. Die frei arbeitende Hand des Bildhauers entscheidet hier intuitiv über die Balance zwischen einer an Exaktheit orientierten Objektivität und dem notwendigen Maß an subjektiver Gestaltungsfreiheit.

So lassen - auf unvermutete Weise - die zunächst hermetisch wirkenden Raumkörper dennoch Einblicke zu, geben Informationen über sich, kommunizieren mit dem Betrachter, und es entspinnt sich ein stiller, vielleicht zunächst überraschender Dialog über die Determination von Räumen, der Verhältnisse von Körpern und gebauten Volumen und über unsere ureigenen Bedürfnisse und Anliegen diesbezüglich.

Cleffs Sprache ist karg, aber nie kalt. Sein Formenkanon streng, aber nicht dogmatisch. Was ihn interessiert, ist die Reduktion der Phänomene zugunsten einer befriedigenden Wahrnehmung; der eigenen Stimme, der eigenen Reaktionen und schließlich der eigenen Erkenntnis. Was er zuwege bringt, ist die Entdeckung, der Entwurf und die Begehbarkeit unserer eigenen inneren Räume. Inmitten einer tosenden Informations- und Ereignisflut baut und eröffnet er Rückzugsräume der Phantasie, Refugien für Gedanken, Oasen der Stille und Stätten der Begegnung mit dem eigenen Suchen und Erleben.

Gabi Dewald
Lorsch, im Juli 2004
Don't say much. On silence


What am I supposed to say – when everything is so still? How can I be expected to use many words – when faced with a system so totally dominated by calm? How am I supposed to analyse something in detail whose entire existence is based on its monolithic coherence?

For many years Michael Cleff's sculptures have impressed with their concentrated power, a power drawn from their simplicity, from their compactness and from the stringency with which Cleff pursues and powers forward his intention, continuously studying his concept, drawing new conclusions and gaining new insights.

Cleff works with just a few formal elements, thoughtfully varying them and placing them in new relationships with each other. His minimalist concept is based on fundamental recurring geometric forms – the circle, the square, the rectangle, the ellipse – and on a reduced, monochromatic use of colour. It is as though he has made a conscious decision to use certain notes or a certain number of syllables, combining them in different ways to compose new snatches of tune or to construct new lines of a poem. And when we have the opportunity to view several of Cleff's work at one time, we become aware that it has its own meditative harmony – the quiet harmony of a man striving to understand phenomena by repeatedly declining anew those things which he observes.

His use of geometrical shapes or multi-storeyed rotunda most readily suggests parallels with architecture. Not only because the clay forms he constructs have been fired as hard as clinker; much more than this, it is the subjects he draws on, the relationship between the basic ground plan and the total volume, the way vertical and horizontal interact; it is the way the various elements composing the surfaces create their own rhythms, the way in which the internal and external interlock, the subjects the sculptor chooses, and the features that coincide with classical architectural tasks.

One of the most outstanding characteristics of these small, edifice-like sculptures is without doubt the monumental aura they have. Stretching upwards beyond their base and broadening out, their uppermost surfaces arching ceiling-like, the forms take on an even greater dynamic and inner tension. They appear to be enormous, free-standing blocks of dwellings, water towers or halls, places where large numbers of people can gather, where people can maybe share a common silence or listen to music; we have the impression they are reserved for a cultural, indeed even ritualistic, purpose; they are futurist and archaic at one and the same time. The tall facades contain a few, small openings, precise indentations, thrown into dark relief against the white walls. Cleff emphasises this design element, at the same time reinforcing the mysterious appeal of the space inside, a space which we cannot really penetrate, by allowing the light to be absorbed at the very threshold to the structure. The window-like openings are positioned right at the top of the sculptures, thus increasing their monumental feel and underlining their contemplative character. We immediately contrast ourselves with the steep walls, and as we do so we curiously have the impression of being so very tiny compared with the tower-like structures and containers that broaden out at the top and which we start to round off in our minds, and which above all else emanate one thing: total silence. There is something very surreal about the tall, white structures; they stun us, just like the dazzling, empty townscapes created by the Italian painter Giorgio de Chirico.

What strikes one about Cleff's pedestal and wall work is that he always operates with the principle of duality. We always find two elements representing contrasting systems, two elements which he juxtaposes – or aligns – in his pieces: rounded and angular forms, vertical and horizontal elements, lines and spaces, light and dark, black and white, rough and smooth, matt and shiny, and in most cases he works with two parts of a space which he interconnects. Initially, this approach took the form of two hollow elements split in two, thus creating the effect of two storeys or of a single-storey building with another storey built on top. Here, however, Cleff is exhibiting a series entitled »On Addition«, and links the two elements together horizontally, thus creating the impression of an extension. Usually we can clearly discern the main form as the starting point for the 'extension': it is significantly taller and contains window-like openings typical of Cleff's style. Then again, an angular box is added on to a circular form, but with a swelling, organic excrescence protruding from the side of a rectangular spatial construct, a rectangular form built on to a semicircle. In addition to these features, the spatial structure of the added parts is far less calm and much more animated than the smoothed walls of the main structure.

Cleff treats his pieces with pigments and slips which becomes part of the ceramic during the firing process. He thus obtains a matt, strongly contrasting colour tonality and emphasises the surface structure and its gently resonating textures. The horizontal surfaces delimiting the volume like a flat canopy occasionally have a silky smoothness, which Cleff achieves by polishing the material after firing. This creates an even stronger impulse on the part of the viewer to touch the pieces and to investigate their tactile qualities with the fingertips. Just like the structured slip surfaces, the polished elements reveal something that had remained concealed to the eye –the rhythm and motion of the creating hand; the structure and colour of the material used. If sometimes two different colours can be seen, it is an effect created by the underlying structure of the base material and the applied surface both being visible.

Just as a rectangle is never exactly 90°, so the walls Cleff creates are also never exactly straight: just as the surfaces gently pulsate, the rising, closing lines meander gently, inclining inwards and then slightly buckling outwards again, yet never to such an extent that they lose their inherent tension. The sculptor's freely creating hand decides intuitively on the balance between objectivity based on precision and the necessary degree of subjective creative freedom.

And so, in a quite unexpected way, the volume elements which first appeared to be hermetically sealed allow insights, revealing information about themselves and communicating with the observer, and gradually a silent, perhaps initially surprising dialogue develops about the determination of spaces, about the relationship between spatial constructs and inner volumes, and about our primordial needs and desires in these matters.

Cleff's language is spartan, yet never cold. The forms he uses are strict, yet never dogmatic. What interests him is the reduction of phenomena to enable satisfying perception, of one's own voice, one's own reactions, and ultimately of one's own self. What he creates is the discovery, the plan and the accessibility of our own inner rooms. In the midst of a raging torrent of information and events, he constructs and opens up rooms for us, where we can withdraw into our imagination; refuges for our thoughts, oases of quietness, and places where we can encounter our own quest and experience.

Gabi Dewald
Lorsch, July 2004